Per apprezzare i Wimmelbücher non è necessario conoscere la storia dell’arte,  del costume e delle rotte commerciali mitteleuropee, sono libri che attirano con estrema facilità fin dai primissimi anni. Tuttavia essi discendono da una tradizione artistica molto ricca che si sviluppa a partire dai primi del 1400, epoca in cui i maestri fiorentini della cerchia di Brunelleschi, avevano perfezionato un metodo per rappresentare la natura in un quadro con un esattezza quasi scientifica: cominciavano con l'intelaiatura di linee prospettiche, e costruivano il corpo umano basandosi sull'anatomia e sulle leggi della prospettiva.  Ma in area neerlandese le cose andavano diversamente, Jan van Eyck si mise per la strada opposta:  raggiunse infatti l'illusione del vero sommando pazientemente un particolare all'altro, affinché l'intero quadro apparisse come uno specchio del mondo visibile (Gombrich, pp 223-285). Una tecnica per molti versi simile alla stratificazione di livelli che si attua oggi in computer grafica.

“Questa differenza tra arte nordica e italiana durò a lungo e fu importante, e non si va lontano dal vero affermando che ogni opera che eccelle nella rappresentazione della bellezza esteriore degli oggetti, di fiori, dei gioielli o dei tessuti sarà di un artista nordico, più probabilmente di un artista dei Paesi Bassi;  mentre una pittura dai contorni arditi, dalla prospettiva chiara e dalla sicura conoscenza del mirabile corpo umano sarà italiana.” (Gombrich, p 240)

Paesi Bassi e Italia avevano tuttavia molte cose in comune: una notevole frammentazione territoriale in cui fioriva una ricca trama di popolosi insediamenti urbani, spesso notevolmente distanti dalle sedi del potere sotto cui ricadevano.  Molte cittadine vivevano un momento di straordinaria fioritura, tanto che diffusamente mercanti e artigiani reclamavano forme di autogoverno.
Fino al Quattrocento Venezia fu la porta d'Oriente europea: controllando i mercati delle spezie e della seta, infatti, si era affermata come un vitale snodo culturale. Successivamente, nel seicento, gli olandesi, prima di concentrarsi sulle nuove rotte transoceaniche, si affacciarono sulle rotte commerciali eurasiatiche per allargare i loro traffici già resi  floridi dal dominio incontrastato nei mari del Nord e Baltico, dove movimentavano vino, seta, olio,  grano, legna, pellame, rame,  armi, ambra,  aringhe e stoccafisso. Gli olandesi portarono il merluzzo essiccato  nell’Europa meridionale, anche a Venezia, dove il baccalà si affermò nella cucina per rimanervi fino ad oggi. Amsterdam divenne così un punto nevralgico di intermediazione commerciale attraverso La Compagnia delle Indie orientali e occidentali. 

“È sufficiente ammirare un quadro di Vermeer per apprezzare questa dimensione globale.  Le porcellane cinesi sui tavoli (...)  i cappelli di feltro dal Nord-America e,  non ultime,  le cartine geografiche alle pareti che ci raccontano di un mondo sempre più,  mentalmente e praticamente, alla portata di chiunque:  esplorato, misurato, mappato,  dominato,  brutalmente sfruttato a fini di lucro”. (Dagnino,  Prandoni, 2021, p XX)

Umberto Eco in Vertigine della lista osserva che in molte nature morte olandesi sono rappresentati frutta, carne o pesce per ottenere un effetto di abbondanza,  di indicibilità della varietà. Si tratta di categorie (abbondanza, indicibilità e varietà) attraverso cui analizziamo anche i Wimmelbücher.

Del resto il legame tra pittura e questo particolare tipo di illustrazione è con ogni evidenza molto stretto, si pensi a pittori del XVI secolo come Hieronymus Bosch e Pieter Bruegel il vecchio, nonché alle opere ancor più antiche a cui essi guardano, spesso con implicazioni teologiche, per rappresentare lo stato caotico del mondo.

Mentre Bosch impressiona lo spettatore con la fantastica ingegnosità delle sue invenzioni, i dipinti "enciclopedici" di Brueghel, come Giochi di bambini, sono più realistici, mettendo in scena la veduta brulicante di una piazza in cui si riconoscono circa ottanta giochi dell’infanzia a lui contemporanea. Prima di allora i giochi erano stati rappresentati alla spicciolata nelle miniature medievali, qui invece sono riuniti in un campo organizzato in modo da accompagnare lo sguardo tra gruppi di figure e personaggi singoli. L’accorgimento di  ombreggiare alcune parti del quadro agevola la scomposizione dell’opera in settori: l’interruzione di continuità del pavimento -ora polveroso, ora fangoso, ora erboso, in piena luce oppure in ombra- permette di cogliere l’unicità di ogni soggetto. (Wikipedia)

A tale scopo il pittore colloca a sinistra un giardino e, più lontano, una riva, con  lo scopo di far riposare lo sguardo. É proprio per la pienezza, la struttura visiva e il realismo che caratterizza l’opera Giochi di bambini può essere considerato un prototipo dei libri-affresco,  poiché come in essi non esiste "un vero punto focale dell'azione": 

siamo buttati in un gioco in cui cerchiamo di capire su quale dei giochi vogliamo concentrarsi; in altre parole, lo stesso atto di guardare il quadro diventa un gioco. La complessità disordinata dei Wimmelbilderbücher invita a una risposta altrettanto giocosa e quindi piacevole. (Remì)

In alcuni Wimmelbücher la complessità narrativa è in larga parte giocata attraverso il  Mise en abyme -espressione intraducibile, letteralmente: “mettere una cosa negli abissi”, conosciuto anche come “effetto droste”. Il Mise en abyme è un espediente narratologico che prevede la reduplicazione di una sequenza di eventi o la collocazione di una sequenza esemplare che condensi in sé il significato ultimo della vicenda in cui è collocata e a cui rassomiglia. Ne troviamo numerosi esempi nei libri di Rotraut Susanne Berner.

Parente di questa tradizione è, seppur alla lontana, uno dei più grandi autori contemporanei, Roberto Innocenti, ad oggi l'unico illustratore italiano ad essersi aggiudicato, nel 2008,  il Hans Christian Andersen. Le illustrazioni del maestro toscano sono molto lontane dalla leggerezza dei Wimmelbücher ma strettamente collegati alla potenza narrativa di ambientazioni non meno brulicanti (si pensi ad alcune tavole di Pinocchio o Cappuccetto Rosso), che diventano via preferenziale per interpretare una storia e rilanciarla attraverso numerose diramazioni.

Nel XVII secolo Venezia e Amsterdam erano le capitali della stampa e del mercato librario, i centri culturali europei dove si diffondevano spesso anche idee anticonformiste: la fitta trama di scambi favorì la circolazione di scoperte, invenzioni e visioni, basti pensare a come Galileo seppe valorizzare le lenti che aveva potuto recuperare dai molatori delle Province Unite grazie alla mediazione di Paolo Sarpi (1606). Con quelle lenti osservò Giove dando alle stampe nel 1610 un'opera di rottura il Sidereus Nuncius in cui descrisse i satelliti che orbitano intorno a Giove, ma anche i suoi mari, e i monti, andando contro un sapere ufficiale che non osava contestare l’immobilità dei cieli e la natura cristallina dei pianeti. La circolazione delle lenti è una prova di quanto liquida fosse la cultura già nei secoli in cui si affermò il gusto verso i dettagli, le pitture e gli arazzi “affollati” di nature morte e brulicanti che tanto apprezziamo oggi nei libri affresco, come ha scelto di chiamarli l’editore Gallucci.

Stanno forse i racconti visivi per moltiplicazione -come i Wimmelbücher- a van Eyck , ai Brueghel,  a Bosch, come i racconti visivi per sottrazione di Bruno Munari, Katsumi Komagata, Iela ed Enzo Mari, (…) stanno alle invenzioni di Brunelleschi, Masaccio, Piero della  Francesca ?

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